LA ILUSTRACIÓN MUSICAL
[Si quieres citar el texto, poner la referencia: Castro Martín, María Jesús. "La Ilustración Musical (1883-1884)". Flamenco en Cataluña. María Jesús Castro. 8 de junio de 2016. http://flamencocatalan.blogspot.com.es/ (fecha de acceso)]
Revista musical editada en Barcelona entre los años 1883 y 1884, de
periodicidad semanal, en total se publicaron 52 números, algunos de
ellos acompañados de partituras. El director fue el compositor,
músico y musicólogo Felipe Pedrell, aunque su nombre no figura como
tal en la revista, y el librero Guillermo Parera. [Ver la edición original en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España en este enlace]
Las directrices de la revista se señalaron en la portada del número
1, publicación orientada a "los músicos de profesión y á
los aficionados" con la voluntad de ofrecer "música
escogida antigua y moderna, ya sea para piano ya para canto, al
precio más ínfimo posible, y poseer al propio tiempo un periódico
que presente las imágenes de los maestros compositores, concertistas
y cantores que más fama alcanzaron y que dé al mismo tiempo sus
datos biográficos, artículos técnicos en forma popular sobre
argumentos útiles y dignos de ser conocidos hasta de los
aficionados, y en fin que enseñe al lector las novedades y
acontecimientos teatrales que más lo merezcan tanto en España como
en el Extrangero. Este es el vacío que nos proponemos colmar con la
presente publicación. "
La edición de la revista surge, según el autor, ante el auge que la
música tuvo en la segunda mitad del siglo XIX,
tanto en el ámbito público como privado, especialmente se trata de
proveer la demanda entre los aficionados de música escrita y enseñar
una cierta cultura musical, con biografías e imágenes de artistas,
compositores, concertistas y cantores así como del repertorio, para
los músicos de profesión y los no-profesionales.
Principalmente su interés se centra en la música clásica, aunque
también señala la intención de reseñar los acontecimientos
teatrales más importantes. Efectivamente, es en esas noticias de las
revistas teatrales en las que quedan impresas crónicas de los
distintos espectáculos líricos que se realizaban en los teatros
barceloneses.
El vaciado de hemeroteca de la edición completa de la revista La Ilustración musical, pese a que el contenido de la misma va más orientado hacia la música clásica, en especial la canción lírica y las formas instrumentales, aporta un conjunto de noticias sobre las distintas formas populares y musicales que eran habituales en la Barcelona de los años ochenta del siglo XIX. A continuación hemos clasificado dichas noticias según las distintas temáticas que confluyeron en la adopción y afianzamiento del flamenco en Cataluña durante el Preflamenco y que se mantuvieron en la etapa de los Cafés Cantantes, en las décadas de 1880 y 1890. 1
Un
primer bloque que recoge los aires andaluces y el repertorio:
-
El interés hacia los aires andaluces según la moda del
Romanticismo
-
El repertorio de origen nacional, como fandangos o zarabandas.
Un
segundo bloque sobre lo gitano y el gitanismo:
-
La afición hacia lo gitano y lo torero, gitanismo que estuvo
de moda desde el Romanticismo y se extendió entre las clases
populares y la música artística.
-
La afición por las corridas de toros que existía en Cataluña
y en toda el área catalanohablante desde comienzos del siglo XIX.
-
El gitanismo como gusto estético internacionalizado en la
música artística a través de óperas como Carmen de Georges
Bizet.
-
El asentamiento de los gitanos en Cataluña. La afición por
los toros así como la afición por los caballos fueron los oficios
tradicionales a través de los cuales los gitanos establecieron
intercambios con la sociedad paya.
Un
tercer bloque sobre los contextos de interpretación y la recepción:
-
La apertura de distintos teatros líricos en la Ciudad Condal
que posteriormente algunos de ellos integraron espectáculos más
populares, como el flamenco.
-
La recepción de los espectáculos musicales, cómo el
público expresaba su agrado o descontento, o cómo se
comportaba durante las representaciones.
Un
cuarto bloque sobre la música instrumental:
-
El desarrollo en Barcelona de las primeras sociedades
instrumentales que propició la afición por los conciertos
solistas, cauce por el que la guitarra flamenca de concierto
posteriormente tuvo su trayectoria.
-
Recortes sobre la guitarra clásica de concierto y la construcción del género o el feminismo en la música.
LOS AIRES ANDALUCES Y EL
REPERTORIO
En las crónicas de los espectáculos de los teatros líricos en los
que se representaban óperas y zarzuelas, orientados hacia un
espectador de clase media-alta, se hace evidente el interés que el
público catalán tenía hacia los aires andaluces según la moda
del Romanticismo y el surgimiento de la escuela bolera en la
coreografía teatral.
En mayo del año 1883 el Teatro Principal representaba dos zarzuelas
de Tomás de Bretón "príncipe de nuestros autores
contemporáneos", mientras que en el Teatro del Liceu se
representaba la popular ópera Los Hugonotes de G. Meyerbeer. En este
punto, el cronista hace una crítica de la interpretación y del
vestuario de la Srta. Theodorini, "la poca feliz idea de esta
señora de cantar vestida de maja, la manoseada y cargante canción
del tiempo de Mari castaña, La Juanita"
La
crítica negativa no va hacia el género interpretado, "No
diremos que la dijera mal, pero hubiera dicho mejor cualquiera otra
pieza de su género [...] consejo saludable de no volver á cantar
canciones andaluzas de la fuerza de la mencionada", sino en
particular esa canción.
En un artículo sobre "La Indumentaria en el Teatro Lírico",
en diciembre de 1883, el escritor hace una crítica sobre la
diversidad de vestuario que se observa en la representación de las
óperas, sin ninguna dirección artística, y evidencia el uso de una
estética andalucista a la hora de vestirse las intérpretes:
En el relato de las audiciones de la Escuela de música y declamación
de Madrid, el cronista contrapone el canto lírico a la "opereta
bufa nacional y para el canto flamenco".
En relación con el repertorio de origen nacional, en el
número ocho de la revista La Ilustración Musical se hizo alusión
al fandango como baile nacional en la obra de D. Pedro Antonio de
Alarcón, "La corneta de llaves", editada por capítulos.
Otro de los estilos es la Zarabanda o Sarabanda, forma musical
que se encuentra en la base de muchas composiciones instrumentales,
como en el repertorio del Padre Martini.
Y por último, la referencia a la señora Almery quien "nos
hizo una Castellana con mucha propiedad, cantando malagueñas".
LO
GITANO Y EL GITANISMO
Junto
al interés del público catalán por los aires andaluces se
encuentra la afición hacia lo gitano y lo torero, gitanismo
que estuvo de moda desde el Romanticismo y se extendió entre las
clases populares y la música artística. El cronista destaca el
éxito de este gitanismo insertado en medio de las óperas más de
moda: "pero á Verdi nadie quiere encontrarle robos ni
defectos, y sino díganlo los famosos coros de gitanas y toreros de
la Traviata, que tan aceptados son por doquiera, que de haberlos
compuesto un humilde compositor sin fama, le hubieran valido tomates
en la cabeza la noche de su estreno".
La aceptación del andalucismo y del gitanismo visto está
relacionado por la gran afición por las corridas de toros que
existía en Cataluña y en toda el área catalanohablante desde
comienzos del siglo XIX. Numerosas son las crónicas que así lo
evidencian:
Este gitanismo es representado en casi todos los géneros
musicales de la época, en óperas, dramas, boleros y sainetes, y
según constatan las crónicas, con un gran éxito. En el canto
lírico el gitanismo y el andalucismo tuvo su máxima expresión en
la ópera Carmen compuesta por
Georges Bizet, siendo la representación que más
éxitos tuvo fuera y dentro de nuestras fronteras en ciudades como
París, Londres, Bucarest, Roma, Nueva York o Milán.
Entre los distintos cantantes que formaron parte del elenco de las
representaciones de Carmen que se hicieron en los teatros
barceloneses, La Ilustración musical destacó el papel de Italo
Campanini en el papel de José y de Anna de Beloca, Stella Bonheur o
Galli-Marié en el papel de Carmen.
En el texto que acompaña a la imagen con Campanini vestido de José,
en la portada del número 15, destaca que "Hace algunos años
se dió en Nueva York, la obra maestra de Bizet, Cármen, para la que
fue elegido Campanini para el papel de José. Mucho celebró esta
ocasión que le daba campo para explayarse en su doble cualidad de
actor y cantante."
Imagen de Anna de Belocca vestida de Carmen en la portada del número
25 de La Ilustración musical que va acompañada del texto "Nuestro
retrato la representa en el acto segundo de la Cármen -ópera que
con el Barbero goza de las simpatías de la cantante rusa- cuando la
voluble española danza en la hostería de Lilas-Pastia. Es el acto
que tiene lugar el bellísimo duo de Cármen con el amante de José
"Voglio danzar pel tuo piacer".
Y sobre la interpretación de Stella Bonheur, caracterizando una
"perfecta andaluza", la crítica destaca que "La
Bonheur encarnó el tipo estraño de Carmen con tal eficacia, fue tan
perfecta en cada una de sus partes, que á la primera representación
el público atónito, en un principio, exclamó luego entusiasmado en
fragorosos aplausos" y continua...
Al igual que la cantante Galli-Mariè quien, según el cronista,
cumple con todos los estereotipos de la mujer andaluza exigidos por
el papel de la gitana Carmen.
Por último, el asentamiento de los gitanos en Cataluña es el
tercer factor que propició la introducción del flamenco en tierras
catalanas. La afición por los toros así como la afición por los
caballos fueron las dos actividades de ocio principales de la sociedad catalana en las
que la presencia gitana tuvo una mayor visibilidad, en los toros como
toreros y subalternos y en la afición por los caballos como herreros.
Las sociedades del "Fomento de la cría caballar de Cataluña"
se situaron en los alrededores de casa Antúnez en Montjuïc, barrio
conocido en el siglo XX por ser un asentamiento gitano, sociedad que,
en el programa de las fiestas que se celebran en Barcelona con motivo
de las fiestas de la Merced, inauguró el hipódromo el día 25 por
la tarde:
De igual manera, la apertura de un hipódromo de primera categoría contribuyó a la
preferencia por los caballos, ya
que "La dirección se ha lucido y con ella cuantos han
contribuido á plantear en nuestra ciudad un espectáculo, que á su
grande utilidad reune el ser una nueva diversión en extremo
interesante. Felicitamos, pues á todos esos señores." y
tras una descripción general de los asistentes al evento que se
situaban en tribunas, como el de primera clase "que estaba
atestada de personas de la mejor sociedad", concluye
afirmando que:
LOS
CONTEXTOS DE INTERPRETACIÓN Y LA RECEPCIÓN
En relación a los contextos de interpretación, numerosos fueron los
teatros líricos y dramáticos de Barcelona en los que se ponían en
escena, dramas, sainetes, zarzuelas y comedias, y en los que, en
algunos casos, como El Teatro Tívoli o El Circo Barcelonés, con posterioridad se integró el cante flamenco: El
Circo ecuestre, el Teatro Novedades, el Tívoli, el Teatro Español,
el Teatro del Circo, el Circo Barcelonés o el Teatro de la Alhambra.
Y en cuanto a la recepción, la Ilustración musical ofrece unas
crónicas muy interesantes sobre la reacción y el comportamiento del
público y de cómo este percibía las actuaciones. Es interesante
observar el comportamiento de un sector del público que ocupaba los
pisos más altos del Teatre del Liceu para poder aproximarnos a cómo
deberían ser la recepción en otros teatros y cafés conciertos más populares de la
ciudad catalana de géneros musicales como el flamenco.
En la crónica del teatro Buen Retiro en noviembre de 1883, el
cronista detalla distintas reacciones del público, como la diversión
ya que con la representación de Los Hugonotes "naturalmente
son el iman que atrae á este popular teatro de ópera á una
concurrencia numerosa, que se divierte un mundo y aplaude con
efusión"; el alago hacia los artistas "El público
de los palcos vecinos que siempre fué galante con las prima-donnas,
le fué en esta ocasión pródigo de muchos y notables regalos",
o la increpación hacia los encargados de hacer los cambios de
escena:
Y sobre el comportamiento del público en el Teatro del Liceo durante
la representación de la Ebrea de Halévy, "Muy animados
estaban sin embargo los palcos de primero y segundo orden. El
tercero, como de costumbre, poblado de caballeros bulliciosos."
que demostraron su desagrado al desarrollo de la ópera:
En un concierto de piano en el Teatro Principal, la reacción del público fue la siguiente:
Y tras una representación en el Teatro Principal de la obra Doña
Juanita de Franz Von Suppé, al final del primer acto "una
parte de los espectadores susceptibles empezó á fruncir el ceño
pasando á mayores cuando aquellos entonan su cántico, acompañándolo
con gesticulaciones groseras sin hacerse cargo de que no estaban en
el teatro Pezzana de Milán, ni acordarse de la severidad con que
nuestro público acude al Teatro Principal." y continua
"todo lo que promovió un alboroto y hasta una batalla entre
los que silbaban y los que, menos escrupulosos, aplaudían",
para acabar con entusiasmo:
LA
MÚSICA INSTRUMENTAL
Un aspecto importante a tener en cuenta para el futuro desarrollo de
la escuela concertística catalana del toque, es el desarrollo en
Barcelona de las primeras sociedades instrumentales en las
que, a imitación de las que surgieron en el siglo XIX en las
primeras ciudades europeas, irán formando un gusto en el público
catalán hacia las formas instrumentales solistas junto a las obras
líricas. Así relata la crónica el "Primer concierto de la
Sociedad de Conciertos de Barcelona".
Los conciertos instrumentales están relacionados con el surgimiento
de sociedades instrumentales, como la "Sociedad Barcelonesa de
conciertos" y con la figura del mecenazgo, normalmente un
empresario catalán que patrocina estos conciertos en espacios
privados. Estos mecenas tuvieron un importante papel en el
desarrollo del flamenco en Cataluña, como el empresario Regordosa y su colección de cilindros de cera flamencos
Las crónicas de La Ilustración Musical citan a diversos empresarios, el Sr. Diligeon, representante de la casa Erard de París que ofrecía
recitales en su casa, el Sr. Parés que realizaba las veladas musicales en su galería artística o el
Sr. Coscojuela, verdadero mecenas de la época:
El semanario La Ilustración musical también recogió la noticia de
unos conciertos dados por el guitarrista clásico Francisco Tárrega,
"discípulo del célebre Arcas" del que destacó
elogios al no encontrarse ante "un tañedor de guitarra sin
saber pizca de música, como suelen ser hasta los que se despachan
por notabilidades, sino de un verdadero maestro"
Por último, la relación entre la construcción del género y los
instrumentos musicales a finales del siglo XIX, en esta crónica
sobre los instrumentos que toca la "joven reina de Taïti",
el piano y la guitarra son instrumentos complementarios, mientras que
el fagot es "otro algo estraño en el bello sexo y en una
señora"...
---
1 Para una clasificación de las etapas del flamenco en Cataluña, ver Castro Martín, María Jesús (2001): Flamenco en Cataluña, Valencia y Baleares
